'الغزالة' تزخر بالتصوف والفسلفة والرمز/ د/ مدحت الجيار

رواية ذات شعرية

'الغزالة' تزخر بالتصوف والفسلفة والرمز
تعقدت الأوضاع، واضطرب التلميذ بعدما دخلت أطراف 'الغزالة' في بعضها البعض لتظهر معجزة الخلاص في 'الرشأ'.ميدل ايست اونلاين
بقلم: د. مدحت الجيار استهل بإبداء دهشتي بالعالم الذى تعرضه رواية "الغزالة" وما يذخر به من تصوف ورمز وفلسفة ومجاز. وأعرب عن انبهاري بالرحلة التي خاضتها شخصيات الرواية داخل هذا العالم، وبالعالم الرحب الذى أفضت إليه بوابة التجريب التي عبرها قاسم مسعد عليوة مؤثراً المغامرة على الاستسلام إلى العادي المألوف الذي تفضي إليه بوابة الروايات التقليدية؛ وأبدأ بمقدمات ثلاث قبل الدخول إلى نص الرواية. إن روايتيَّ "رحلة ابن فطومة" لنجيب محفوظ و"الكيميائي" لباولو كويهلو قد خايلتاني حال قراءتي لـ "الغزالة"، هما والعمل الفلسفي الرائع "حي بن يقظان" لابن طفيل، وما كتبه السهروردي ومجموعة من المتفلسفة المسلمين، ومع هذا فقد اختط قاسم عليوة لنفسه طريقاً خاصاً به، وهو يتناول موضوعات تضارع موضوعات هؤلاء، بالإضافة إلى معرفته بالأحوال والمقامات، وهي معرفة لا غنى عنها في مثل هذه الكتابات، فالحال غير المقام، الأول في تطور والثاني في تعدد. إن "الغزالة" رمز يعتمد المتشابه وليس المُحكم، فحين ترد في اللغة ترد بمعنى الشمس، ويقولون عن الشمس هي "غزالة الوقت"، وغزالة الوقت هي غزالة قاسم مسعد عليوة، وهذا هو السر في أن الزمن في الرواية هو زمن مجرد، فالقارئ لا يعرف متى وقع هذا الحدث أو ذاك، وهذا يعني أن قاسماً دخل هذه الرواية وهو متوضيء متطهر من أدران شتى، أو راغباً في التطهر منها، ولا يمكن لمن يكتب رواية كـ "الغزلة" باحثاً عن "غزالة الوقت" إلا أن يكون متطهراً؛ وإذا كانت الغزالة عند العرب موسومة بالحركة والرشاقة، فقد أضاف إليها قاسم سمات أخرى حينما ربطها بالزمن وبالنساء والأفكار الشاردة والمسك، والمسك بعض من دم الغزال. المخايلة، وأمر المخايلة ليس بالهين، وفي العامية المصرية يقال "فلان يخايلني" للدلالة على صعوبة إتيان أمر ما مع هذه المخايلة لأنها تقتضي الالتفات إليها، وهذا هو السر فيما جاء في هذه الرواية عن المرآة والمخيلة، والحلم، والكوابيس. عالم الرواية، مليء بالشخصيات المجردة، وهي قابلة لأن تكون في أي وقت، مثلما هي قابلة لأن تكون في أي مكان، وبالرواية ثلاث شخصيات بشرية أساسية: المعلم والتلميذ والمعلم الأكبر، شيخ المعلم الموجود طول الوقت، هذا المعلم لم يقم بواجبه إلا حين مات شيخه، وبسبب هذا الموت عاد المعلم هو وتلميذه في رحلة عكسية؛ والتطور في هذه الرواية قائم بالأساس على رحلة المعلم والتلميذ لخوض غمار حقائق الحياة، وتستمر هذه الرحلة حتى نهاية الرواية، وهي رحلة تستحضر رحلة موسى والخضر، فموسى يخطيء والخضر يرشد، ومع أن موسى يكتشف أخطاءه فإنه ما يلبث أن يعود إلى اقترافها، والتلميذ في الرواية على خطأ دائم، يخطيء ويتبع، إلا في مشهد واحد اتبع فيه المعلم تلميذه هو المشهد الذي عنوانه "لمَّا تبعني معلمي"، وهو اتباع كاد يفضى إلى كارثة. وبالرواية شخصيات مساعدة، عددها غير قليل، وهي في حركتها ومسلكها تلقي الضوء على المرامي والأهداف التي تمضي رحلة المعلم والتلميذ من أجل تحقيقها. إن الرواية ظلت في نمو متصل كنهر يجرى في مجراه المحدد، لكن ظهرت مواضع ثلاثة على مجرى ذات النهر قوَّت من عرامة التدفق السردي فيه، وهذه المواضع هي التي أشير فيها إلى: اتباع المعلم للتلميذ، موت شيخ المعلم، ونضوج التلميذ. خطط قاسم لروايته، وضمَّن تخطيطه خبرته الحياتية بالبحر والصحراء والمدينة، مثلما ضمَّنه ما يفيد الرواية من حكايات الأولياء والصالحين وفي مقدمتها حكايات الشيخ الخوَّاص، وهي الحكايات الشعبية الوحيدة التي يمشي فيها الشيخ على الماء، ومثل الخوَّاص مشى معلم قاسم فوق الماء لأنه متآلف مع الطبيعة منسجم معها، وإن بدا الصوفيون مختلفين معها. والغزالة رمز روحاني مهم، ففي كل أزمة تظهر حاملة البشارة للبطل، ولهذا يمكن النظر إليها باعتبارها رمزاً للخلاص، فهي تمشي في عتمة الليل، ولظلها وجود في الأماكن القذرة وداخل بيوت المتعة والمباني المظلمة والسجون وغرف التحقيق. وفي إحدى المرات ظهرت ليتبعها المعلم وتلميذه لأنها تعرف الطريق. ولغة الرواية مدهشة، ففيها من لغات أخوان الصفا، والنفري، والحلاج، والمتصوف الأعظم ابن عربي، كلها كانت قارَّة في قلب عليوة وهو يكتب روايته، وما كتبه ابن عربي موجود في المعراج الروحي عند قاسم، وأصفها أيضاً باللغة المجازية الحقيقية لأنها لم تأت إلا في مرحلة الفيض عند قاسم، أما لغة الحوار فمقتضبة لدرجة أن السؤال قد يكون بكلمة والإجابة بكلمة، وكأن الكلمات قد تحولت إلى مفاتيح سر، وهذا يدل على التواطؤ بين الشخصيات على الدلالة.الحوار مقتضب جداً أغلبه في كلمة واحدة، وإن طال فإنه يطول إلى جملة واحدة، وهذا يعني أن قاسماً قد أفاد من روح التصوف وروح الدراما في وقت واحد، أما الفقرات الطويلة فتتضمن فيوضات المعلم للتلميذ وأوصافاً من السارد الضمني لكل شخصية. وقد نجح قاسم في تقديم لغة مجازية تستحق أن يُطلق عليها بحق مصطلح "رواية ذات شعرية". ولعب الروائي على علاقات التضاد في اللغة، من ذلك جمعه بين البصر والبصيرة، وقد جاءا في سياقات الرواية دالين على العمى. وللتناص مع القرآن الكريم وجوده في الرواية، سواء في التصدير الأول "ولكم في المجاز حياة" أو في المفردات القرآنية، وأضرب مثلاً بمفردة "طفق" التي وردت بالقرآن الكريم في مشهد خروج آدم وحواء من الجنة، وكما لم يذكر القرآن هذه المفردة إلا في موقف الإدانة كذلك أمرها في الرواية، فقد جاءت في مشهد التحقيق في الفصل الذي عنوانه "في مدينة اللذة والانبساط". إن تقسيمات الرواية تعكس خبرة عليوة بالكتابة، ودرايته بتأثير ظروف الكتابة والكاتب على مشاعر الشخصيات، لذا كان من الذكاء بحيث قسَّم الرواية إلى فصول معنونة، ونوَّع في التقسيمات الداخلية لكل فصل، فقد يُكتب الفصل كتلة واحدة وقد ينطوي على مقاطع متعددة، ربما وصلت إلى اثنين وعشرين مقطعاً في بعض الفصول، وكتبها جميعاً بأسلوب يتيح البدء بقراءة أي مقطع دون أن يختل البناء، ولهذا لجأ إلى ترقيم المقاطع، والسطر الواحد قد يأخذ رقماً مستقلاً ليقوم بدور الجسر والتمهيد للتحرك من نقلة إلى أخرى. على الرغم من حالة الإشباع التي يحققها كل فصل على حدة فبين الفصول جميعاً وشائج تحولها من القص المتواتر إلى رواية، من هذه الوشائج الوجود المتكرر في جميع الفصول للشخصيتين البشريتين الرئيسيتين، ولا تملك أي شخصية تدخل المشهد الروائي إلا أن تقيم علاقة مع الشخصيتين دائمتي الحضور، وفي المشاهد جميعها صراع ممتد، وخط الرحلة ممتد، والمخارج من الأزمات التي تكتنف الرحلة واحدة، وهذه الأمور تعمق الإحساس بأننا أمام عمل لا يمكن إلا أن يكون رواية. والإسقاط السياسي يتيح لمن يفكر بشكل سياسي من أن يطرح مفاهيمه السياسية فيما يكتب، وقد فعل قاسم عليوة هذا بحديثه عن العيب في الذات الجليلة، ووصفه لدهماء الشوارع وللأمكنة التي تشبه قسم البوليس، والمعتقل، والزنزانة، وفي حديثه عن التعذيب وغيره من أمور السياسة. إنه من فرط عذوبة ما كتبه قاسم عن تجربة الاعتقال يُعجب القارئ بالمعتقل، لأن الاعتقال عند قاسم ليس حبساً أو انعزالاً، وإنما هو وسيلة تحقق بها الروح انتصاراتها، فالتعذيب يتيح لهذه الروح الخروج من الاعتقال الجسدي، وهذا الخروج يساوي الحرية، والحرية تساوى "الغزالة". ثم الحس العجائبي الشعبي في الرواية، لا يمكن لروائي معروف عنه أنه اشتراكي النزعة إلا أن يكون عجائبياً وهو يتناول موضوعاً معقداً تتشابك فيه قضايا بقضايا الوجود والطبيعة والعلم والمرأة والأخلاق والبيئة ..الخ، وهنا نقارن بين "مدينة اللذة والانبساط" كما وردت في الرواية والمدن التي ذخرت بها المأثرة الشعبية العجائبية "ألف ليلة وليلة". فبالإضافة إلى كونها غزالة للوقت فهي أيضاً المرأة، وقراءة أشعار العذريين العرب تكشف كيف أن مجنون ليلى مثلاً حين هجرته ليلى هام على وجهه في الصحراء يجرى وراء الغزلان ويسمي كل غزالة ليلى، كذلك الأمر مع جميل بثينة وكُثير عزة، ولا ننسى أن "الغزالة" هي التي أرضعت حي بن يقظان؛ وللمرأة حضور قوي في الرواية في الفصل الذي عنوانه "في الحب والصبابة"، أو "في مديح ما لا يصلح معه سوى المديح"، بل إن الرواية تحوي فصلاً عنوانه "تمام اكتمال المرأة"؛ وفي الرواية تحولان دراميان ومشهد تصالحي. احتوى الفصلان المعنونان: "لمَّا تبعنى معلمي" و"قال معلمي شيخي يحتضر" على التحولين الدراميين، أما المشهد التصالحي فقد احتواه الفصل الأخير الذي عنوانه "بعد أن هجرني معلمي"، والتصالح في هذا المشهد تم بالمرأة ومن خلال المرأة. والغزالة أيضاً هي رمز للخلاص، فكلما تأزم موقف لم تلح بارقة للخلاص منه إلا بحضور الغزالة، ولدى المتصوف مشكلة وصفها خطيرة إذا ما قرر المتصوف إنهاء حالة التصوف، لأنه لا يقدر ولا يعرف، لأنه لا رجوع عن مقام من المقامات التي بلغها. قد يتوقف عن ارتقاء المدارج الموصلة للمقام الأعلى لكنه لا يعود إلى المقام الأدنى، وهذا يعني استقراره في المقام الذي وصل إليه، لكن قاسماً أمكنه ببراعة أن يحدث النقلات التي استلزمتها الضرورة الفنية صعوداً وهبوطاً، تقدماً وتراجعاً، وكانت وسيلته في هذا "الغزالة". والفصل الأخير فيه بلورة لكل هذا، فهو يحتوي على مشهد لا يشغل سوى الصفحة ونصف الصفحة، فبعد أن قال المعلم لتلميذه في الفصل الذي عنوانه "دهن ذائب في قدر متقد": "الآن لكل منا طريقه وإن جمعتنا البقعة الواحدة"، تعقدت الأوضاع، واضطرب التلميذ بعدما دخلت كل الأطراف في بعضها البعض لتظهر معجزة الخلاص في صغير الغزالة (الرشأ) الذي يأتي التلميذ ويتمسح به مبشراً إياه بالنجاة. وأخيراً هناك أربع ملحوظات، أولاها عدم استساغة الجمع بين التراثي والمعاصر في بنية واحدة؛ ثانيها انطواء الفصل الذي عنوانه "رجال شائهون" على أربعة مشاهد فرعية معنونة، ولو رفع عنها هذه العناوين لكان هذا أفضل لأن هذه العناوين فسَّرت وفصَّلت؛ ثالثها أن الفصل الذي عنوانه "الرؤية والإدراك" أفضى إلى نفس النتيجة التي انتهى إليها الفصل الذي عنوانه "في البصر والبصيرة" مع اختلاف المفضيات إليها، ولا أعرف إنْ كانت هذه مزيَّة أم عيباً؛ أما رابعها فيتعلق بعلاقة الكاتب بالبحر هذه العلاقة التي أظهرت البحر في الفصل الذي عنوانه "في معيَّة اللازوردي المخاتل" بهيئته الطبيعية وليس بالهيئة المعروفة عنه لدى المتصوفة. أ‌. د. مدحت الجيارأستاذ الأدب والنقد بكلية الآداب ـ جامعة الزقازيق